經典重讀與當代闡釋：朱光潛論“悲劇的興起”
作者：朱仁金（四川美術學院助理研討員，哲學博士）
來源：《原道》第27輯，東方出書社，2016年3月出書
時間：孔子二五六七年歲次丙申四月初三辛卯
耶穌2016年5月9日
內容撮要：朱光潛的博士論文《悲劇心思學》不僅是厘清和懂得其悲劇美學思惟的一條主要線索，也為中國當代悲劇理論體系的建設供給了主要的參照系。起首，他從東方悲劇理論進手，認為中國“并無嚴格意義上的悲劇”，但承認是有“悲劇性故事”的。其次，朱光潛在上世紀三十年月初就發現并提出了黑格爾的“藝術終結論”思惟，早于阿瑟·丹托，但其主要學術價值迄今仍未惹起國內研討者的留意。第三，朱光潛從理論與現實的高度，歷史性地提出了“悲劇的興起”論，從而為電影及視覺藝術的文明轉型埋下了伏筆。是以，《悲劇心思學》所蘊含的深入內涵不僅值得進一個步驟研討，即便在明天仍具有前沿性和開放性。
關鍵詞：朱光潛《悲劇心思學》藝術終結論悲劇的興起文明轉型
《悲劇心思學》是朱光潛留學歐陸時用英文寫成的一部美學博士論文，1933年由斯特拉斯堡年夜學出書社出書，中譯本1983年由國民文學出書社出書，張隆溪翻譯，朱光潛親自校閱了譯本。該書以審美經驗和“心思的距離”為基礎，大批論及了亞里士多德、博克、康德、黑格爾、叔本華、尼采等各家悲劇理論思惟，并結合東方經典悲劇作品展開論析，提出了獨到的見解。朱光潛自陳，《悲劇心思學》不僅是其文藝思惟的起點，也是《文藝心思學》和《詩論》的萌芽。[1]從中國戲劇理論史看，朱光潛是第一個從現代心思學美學的嶄新視角來探討悲劇藝術的內在奧秘與審美特徵的：不僅擴年夜了表現主義美學在中國的影響，豐富了“五四”以來的“純文藝”美學觀，並且將中國現代戲劇理論的建設和發展引領到科學研討的軌道上來。是以絕不夸張地說，《悲劇心思學》是“中國現代戲劇美學思惟史上的一座豐碑”。[2]《悲劇心思學》除了開拓性地用審美心思學的方式研討悲劇藝術，還前瞻性地提出了“悲劇的興起”問題，其理論依據恰是黑格爾的“藝術終結論”。遺憾的是，朱光潛對黑格爾“藝術終結論”的發現及其延長性摸索和闡釋，在國內學界至今尚未獲得應有的重視。[3]“藝術終結論”話題的從頭開啟緣于american剖析美學的代表人物阿瑟·丹托及其代表作《藝術終結之后》，[4]國內眾多學人因丹托而回到黑格爾，同時也將“藝術終結論”與現代藝術及美學的轉向連接起來，并一度成為學術的主要增長點。是以，將掩蓋于熱潮背后的朱光潛提醒出來，不僅有助于進一個步驟厘清和懂得朱光潛的悲劇美學思惟，並且對《悲劇心思學》這部經典著作的學術價值也會有新的認識。
一、誤讀或誤解：圍繞《悲劇心思學》的爭議
《悲劇心思學》是一部飽受爭議的著作，因為朱光潛在書中屢次談到中國“沒有產生過一部嚴格意義的悲劇”。[5]乍一聽來，確乎有某種振聾發聵之感：中國地年夜物博，怎會沒有悲劇？中國的戲曲藝術在元代就已經發展成熟，中國古典文學中描繪了幾多悲情故事，怎會沒有悲劇呢？的確，這種“懼怕本身沒有”的心思曾一度困家教擾著良多中國人，更有甚者甚至抱著某種偏執對此提出了質問，只要少數學者安下心來做詳細的考核和研討。但一些主要細節仍舊經常為人所疏忽：其一，朱光潛在提出“中國沒有悲劇”的同時，後面其實是無限定詞的，即“嚴格意義的”“幾乎沒有”等字樣；其二，朱光潛的論斷是有特定文明佈景的，那就是東方悲劇理論體系及其哲學；其三，朱光潛的《悲劇心思學》成書于1933年，這是一個時間截點，同期或許之后的某些中國作家依照東方悲劇藝術的樣式來創作的劇本顯然不克不及作為反駁朱光潛的例證。可見，有些爭議的焦點其實不在于問題自己，而在于問題之外；印象式的意見并不克不及證明朱光潛交流結論之武斷，精準和審慎才是他的風格，至多他承認中國有“悲劇性故事”。[6]
其實，“中國沒有悲劇”這個觀點并不是朱光潛的首創，延續到朱光潛這里似乎更像是一種共識。黑格爾就屢次表現，中國沒有悲劇，是因為中國人缺少個人不受拘束獨立的意識。[7]蔣觀云1904年在《中國之演劇界》中也認為：“中國之演劇界也，有喜劇，無悲劇。”[8]蔣觀云持一種東西論思惟，試圖通過倡導悲劇拯救社會頹勢，為強國富平易近服務。朱光潛認定中國沒有悲劇，其思惟基礎天然是以黑格爾為代表的悲劇理論，并且將其作為檢驗標準來清算中國自古而來的戲曲及文學。客觀地講，朱光潛的結論小樹屋是有必定事理的：中國當然存在悲劇性故事，卻未必必定要爭得“悲劇在中國自古有之”的美名；假如明天的研討者尚不克不及客觀感性地對待這些問題，不克不及踏踏實實地進行研討，不克不及扶植真正具有學術增長潛力的理論話語，那么他們獲得的確定比掉往的要多。
而更風趣的在于，朱光潛一方面斷言中國沒有一部嚴格意義上的悲劇，另一方面又宣稱“悲劇的興起”了。這種言說方法的背后，是不是將“中國有或是沒有悲劇”的論爭延遲擺在了一個加倍幽默的地步呢？朱光潛沒有婉言，這也不是《悲劇心思學》的重點之地點。但有一點是可以確定的，即朱光潛論“悲劇的興起”是緊緊承接黑格爾的“藝術終結論”而來，以及尼采《悲劇的誕生》帶給他的靈感，而現實依據恰是古典藝術遭受現代性時來自豪眾藝術和風行文明對悲劇所形成的沖擊和挑戰。令人吊詭的是，朱光潛在上世紀30年月就已經探討過的理論話題直到明天仍具有現實意義，並且一度成為國內學界爭論的焦點；但這種論爭不是“接著”朱光潛講，而是接著丹托講。
二、藝術終結論：哲學體系與現代性預言
丹托之所以重提黑格爾的“藝術終結論”，是因為他身處東方現代藝術的現場，藝術品在后現代主義海潮的簇擁下從情勢到內容都在發生著深入地流變和瓜代：杜尚的《泉》被冠冕堂皇地搬進了藝術的圣殿，安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》也名正言順地成為了藝術。藝術若何定義？藝術品又是什么？藝術史長期以來所構成的經典概念能否應當獲得捍衛、抑或已然走向滅亡？甚教學場地至丹托自己也不得不講座場地承認：“我在經典美學文本里學到的東西，似乎沒有任何東西與正在發生的藝術有關系。”[9]而另一方面，丹托亦深入地意識到，一股崇尚觀念、復歸哲學的幽靈正在席卷整個東方藝術世界，藝術的權利被“最周全的剝奪”，[10]藝術“必須轉向哲學”。[11]盡管這般，“藝術終結論”卻始終疑點重重、不乏質疑之聲，因為藝術市場的繁榮正與它并行不悖。是以，只要回到黑格爾的“藝術哲學”體系，或許才幹撥云見日、解開這道“藝術終結”的謎題。
1828年，黑格爾在柏林的一次美學講演中初次提出了“藝術終結”這一話題。黑格爾認為：藝術發展到“浪漫型藝術就到了它的發展的終點，內在方面和內在方面普通都變成偶爾的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術就否認了它本身，就顯示出意識有需要找出比藝術更高的情勢往把握真實。”[12]美是理念的理性顯現。這意味著，理念為了擺脫對理性資料的依賴和內在的束縛，就必定請求藝術否認本身向著更高情勢的宗教或哲學過渡，作為把握真實的更高的情勢，從而最終預示著藝術的終結。黑格爾研討藝術是從他的哲學體系出發的，體系化的討論也貫穿了《美學》的始終。依照黑格爾的說法：“哲學若沒有體系，就不克不及成為科學。沒有體系的哲學理論，只能表現個人主觀的特別心境，它的內容一定是帶偶爾性的。哲學的內容，只要作為全體中的有機環節，才幹獲得正確的證明，否則便只能是無根據的假設或個人主觀的確信罷了。個人空間”[13]是以，《美學》作為《小邏輯》哲學體系的理論推演，我們可以明白地發現，所謂藝術發展的三種歷史類型：即東方原始階段的象征型藝術、希臘成熟時期的古典藝術、以及中世紀走向解體的浪漫型藝術，實際討論的是內容、理念、心靈要不斷超越無交流限情勢和物質性從而復歸其本身的過程,這也是區分三種藝術類型的最基礎依據，以及藝術終結的絕對本源。在象征型藝術的時代，人類對理念的認識是含混的、朦朧的，他們無法找到與精力內容相吻合的物質情勢，因此只能采取暗示、象征會議室出租的伎倆來表現某些觀念，如金字塔的奧秘、狐貍的狡詐，顯出“抽像和意義之間部門的不協調”。[14]古典範藝術的雕鏤，“內容和完整適合內容的情勢達到獨立完全的統一，因此構成了一種不受拘束的整體”，[15]正像溫克爾曼所總結的那樣：“希臘杰作有一種廣泛和重要的特點，這即是高貴的單純和靜穆的偉年夜。正如海水概況波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術家所塑造的藝術抽像，在一切劇烈感情中都表現出一種偉年夜戰爭衡的心靈。”[16]是以，在古典範藝術本身內部，理念與理性情勢的博弈仍舊存在，理念要超越無限定在的本質不克不及也不會改變。這就是浪漫型藝術的到來。“在浪漫型藝術的表現里，一切東西都有位置，一切生涯領域和現象，無論是最偉年夜的還是最微小的，是最高貴的還是最低微的，是品德的還是不品德和丑惡的，都有它的位置”。[17]在這種情況下，藝術的愈加“世俗化”不僅不成防止，並且直接為浪漫型藝術的解體埋下了伏筆。
那么，藝術的性命能否就此走到了盡頭呢？實際上，“藝術終結論”終結的不是藝術的具體樣式，而是藝術類型；“藝術終結論”實質表達了他對藝術內在性命，即理念的深入尋思和拷問，以及對現代性視野下藝術情勢發生某種畸變時的審慎和警覺。黑格爾的這個思惟在后來的德國藝術史家格羅塞那里同樣可以獲得印證：“飾品的發展，當然已經增進了飾品資料的范圍小樹屋，改進了制造飾品的技能，但人們還從來沒有能夠在原始的諸情勢之外，增添一種新情勢。”[18]盡管格羅塞共享會議室否棄了對理念的遵守，而是從原始藝術的具體考核中發現了生產方法的決定感化，可是他同樣贊成了這樣一個事實：不斷推動藝術的花樣創新和藝術家的追新逐異，亞里士多德的“四因說”仍舊給人供給了諸多無益的啟示。至于藝術從此能否朝著善的標的目的，這一方面還需時間的考驗，一方面尚待理論家的總結。
三、悲劇的興起：歷史命運與現實依據
朱光潛懂得了黑格爾“藝術終結論”的創造性，可是卻沒有像哲學家的黑格爾一樣從理念出發來抽象地檢查藝術發展的內在規律，而是用活生生的悲劇藝術作品來驗證，用近代心思學的研討結果來統攝，從而使黑格爾的“藝術終結論”有了加倍飽滿的肌質和新鮮的血液。恰如馬克思、恩格斯在批評黑格爾時所談到的：“德國哲學從天上降到地上；和它完整相反，這里我們是從地上升到天上。”[19]朱光潛也曾屢次強調，哲學家的缺點在于太重視明智，愛將本身的“一點心得當作所有的真諦”；將一個簡單的公式往歸納綜合繁難復雜的世界和現象，就會顯得很勉強。[20]而悲劇恰好是一個具體的事物，不是一個抽象的概念，是以討論悲劇問題的條件起首應該是並且一定是以世界上的一些杰出悲劇作品為基礎。朱光潛認為：“黑格爾為我們供給了這種惡性循環論證的一個典範例子。他從普通的絕對哲學觀念出發，假定整個世界都服從于感性，世界上的一切，包含邪惡和苦楚，都可以從倫理的角度往加以說明和證明其公道性。”[21]這樣一來，活生生的悲劇作品就只能淪為證明抽象有趣的永恒正義的勝利的一個例子。后來的叔本華、托爾斯泰同樣也犧牲了悲劇來保全他們的哲學，柏格森和斯賓塞則為了保全他們的哲學而犧牲了喜劇。哲學家們從天上走下來，他們只愿意往關注某個預設條件的實現，至于個別的具體問題，他們雖然力不從心，其實無心也無暇往顧及了。
朱光潛敏銳地將置身于現代性轉型過程中的悲劇所遭受到的保存窘境確診出來，其客觀意義在哪兒呢？不僅把黑格爾的“藝術終結論”現實化了，並且充實化了。悲劇作為最主要的藝術情勢之一，它的位置自古希臘開始就獲得確立，悲劇藝術也成為東方眾多哲學家、文藝理論家研討的范本；但近代以后，心思科學的發展將它的觸角幾乎延長了人類活動的一切領域，而悲劇及其研討卻與人們漸行漸遠了。朱光潛驚訝地發現康德的《純粹感性批評》對悲劇一言不發，里波的《感情心思學》論審美感情的一章、德拉庫瓦的《藝術心思學》對悲劇語焉不詳，悲劇論著日漸稀疏，論述喜劇的海潮（如柏格森的《論笑》）卻洶涌而至。就在人們歡呼現代性、沉醉瑜伽教室在工業文明的歡樂陸地里的時候，悲劇的陵夷正悄無聲息地、在其本身內部漸漸構成了某種趨勢，并因為內在氣力的沖擊而急劇凸顯出來。是以，《悲劇心思學》的理論運行實際活躍著兩條明線：一是運用當時心思科學的最新結果來考核悲劇的快感，二是借助黑格爾“藝術終結論”往審視悲劇興起的歷史命運，從而為置身于啟蒙現代性之下的人們供給某種審美之思。
依照朱光潛的懂得，悲劇在古希臘的瑜伽教室茂盛時期已經顯顯露式微的苗頭。悲劇終結論的始作俑者可以追溯到柏拉圖。在柏拉圖那里，文藝是屬于情欲的，而不是明智的；荷馬和悲劇詩人的作品最年夜弊病就是說謊，曲解神和好漢的性情；悲劇“培養發育人道中拙劣的部門，摧殘感性的部門”，使觀眾在獲得快感的同時也培養了他們的“感傷癖”或“哀憐癖”。[22]是以，應該把詩人從城邦瑜伽場地驅逐出往。到了亞里士多德時代，“希臘已經脫離幽暗的神話世界而進進一個學術開明的世界，詭辯學派以因果關系往解釋世間萬物，在這種情況下，亞里士多德天然很難獲得晚期希臘悲劇詩人們的精力”。[23]亞里士多德是一個缺乏詩人氣質的唯理主義者，雖然他對悲劇的系統總結直到17世紀法國古典主義時期仍被奉為圭臬，如他的思惟經欽提奧、卡斯特爾維屈羅、布瓦洛等人發展提煉而來的“三一概”就是一例；可是正如黑格爾后來對亞里士多德《詩學》、賀拉斯《詩學》（或稱《詩藝》）和朗吉努斯《論高尚》等論著所作的結論那樣：“這些著作中所作出的一些普通性的公式是作為門徑和規則，聚會場地來指導藝術創作的，特別是在詩和藝術到了衰頹的時代，它們就被人們奉為準繩。”[24]所以后來的布萊希特戲劇理論體系所倡導的“間離後果”就是對“三一概”的宏大衝破。不過，悲劇的成熟這般之早，式微又是這般之快，這卻是令人始料未及。
但可以確定的是，悲劇誕生在希臘，“是在希臘思惟還沒有固定化為一種嚴格的宗教信條或一個嚴密的哲學體系時誕生的”[25]。埃斯庫羅斯和索福克勒斯的作品人物，并不為一套確定而系統的宗教崇奉或是倫理學說所規范，瀆神或倫理變節有時在現代讀者看來也覺得是必須的。至于城邦的穩定與否或是品德的健全與否，埃斯庫羅斯和索福克勒斯至多起首沒有往考慮這些工作；歐里彼得斯是一個懷疑論者，過度的思慮減弱了他的內在性命力向未知世界的擴張，希臘悲劇就從他開始走向興起了。后來的拉辛皈依了冉森教，從此便將寫作悲劇拋諸腦后；伏爾泰因為才氣太盛，因此沒有成為偉年夜的悲劇作家。這樣看來，黑格爾從理念出發認定藝術終結于宗教和哲學，這是有公道性的。康德之后，情勢主義美學講究“為藝術而藝術”的藝術獨立論經克羅齊、卡里特等人獲得了極年夜的宣揚，只惋惜天賦的種子常有而泥土不常有，悲劇不斷式微的命運看來是一往不復返了。
其次，“悲劇的式微總是恰好與詩的式微同時發生。”[26]悲劇是從抒懷詩和跳舞中產生出來的；悲劇的語言凡是是用詩歌體寫成的，而不是應用日常的語言。我們讀索福克勒斯、埃斯庫羅斯、莎士比亞的悲劇，那種詩體化的莊重華美的辭藻、和諧悅耳的節奏和韻律、富饒的意象以及瑰麗的顏色，使得悲劇所展現在面前的時空、人物、情形、情節以及情操等都年夜年夜地高于我們平常的世界和人生。欣賞悲劇也不是粗略地清楚一個故事梗概，而是要從詩體化的語言中感觸感染它的節奏變化和飽滿的感情，從而獲得美的享用。哈姆萊特訣別仆人兼密友霍拉旭時的音調，麥克白得知其夫人逝世訊后的那段“虛無主義者的廣告”，奧瑟羅自殺前的那些悵恨和追悔的言語，[27]都長短常典範的例子。后來的高乃依、拉辛的悲劇始終都是用亞歷山年夜格局的詩體寫成，可是近代歌劇的精力風貌已經年夜為改觀了：戲劇語言越來越趨近于寫實，抒懷的部門正在退場。雖然易卜生、梅特林克、鄧南遮這樣一流的年夜師也是靠寫實而聞名，但誰可否認他們的作品，無論言辭或節奏都堅持著一種獨特的風韻和詩意呢？伊麗莎白時代之后的英國，盧梭、伏爾泰、狄德羅時代的法國，我們便大要了解了悲劇興起的緣由：啟蒙的代價之一就是將經典的東西淺顯化，為了照顧普通的年夜多數而不得不犧牲某種文雅的興趣來逢迎觀眾的需求；悲劇和喜劇奇妙地混搭，使人們“于歌笑中見嗚咽”“寓哭于笑”“苦樂相錯”，[28]由此營造出某種不倫不類的幽默場面；市平易近劇概況上越來越貼近人們的生涯，可是教學卻越來越遠離人們的心靈。當悲劇也為了爭取觀眾而發愁的時候，這種對本身判斷力和價值標準的喪掉無疑給它本身形成了某種致命的打擊；悲劇與喜劇的混雜無疑加快了悲劇的興起。“斯德哥爾摩效應”無處不在。古希臘悲劇之后，莎士比亞是悲劇創作的一代年夜師，但總給人一種霞光唱晚之感，火紅之后就漸漸隱進茫茫暮色之中了。
四、習尚與流變：作為新興藝術的電影
黑格爾從他的哲學體系出發闡發了“藝術終結論”的深入內涵。我們雖然不認為藝術會真正終結，因為藝術創作甚至生產活動還在不斷發生，可是作為某種具體的藝術樣式，我們卻信任它會興起，甚至逝世亡、消散。黑格爾講：“性命自己即具有逝世亡的種子。凡無限之物都是自相牴觸的，并且由于自相牴觸而本身揚棄本身。”[29]但凡在歷史上產生的事物都是無限之物，無限之物在歷史上產生也就必定在歷史上滅亡，那么它的自我揚棄甚至興起就是歷史的必定。
朱光潛在希臘三年夜悲劇家之一的歐里彼得斯那里找到了悲劇興起的萌芽，而拉辛則敲響了悲劇的喪鐘。悲劇延續了上千年之后，它作為藝術樣式雖然還在，可是人們與那些偉年夜的悲劇家及其悲劇作品已經漸行漸遠了；藝術家也再難創作出偉年夜的悲劇，理論家也漸漸淡出了對悲劇的關注。特別是十八世紀以后，啟蒙現代性的煽動、工業化進程的加劇，田園村歌式的靜穆生涯正逐漸被支離，世界成了欲看化的存在，人的尋求簡單而貧乏，性格變得懦弱而躁動，以喜劇為代表的市平易近劇絕後發達起來并很快成為年夜眾的寵兒。在那個年夜變革時代，人們對悲劇已經審美疲勞，追新逐異的獵奇心卻絕後茂盛起來：從看戲到演戲，從再現到表舞蹈教室現，從優美到高尚，人們尋求藝術的驅動力還在，但主觀化的傾向卻越來越濃了。
的確，隨著科學主義的興起，因果關系似乎成清楚釋一切的萬能藥，變態心思學家們將人的陰暗的隱意識部門裸露于青天白日之下，實驗美學用科學方式做審美的實驗起首在德國閃亮登場。技術反動的結果令人琳瑯滿目，人們在一邊跪拜技術的同時也深深墮入了本身制造的美景和夢幻。那么，作為高度幻想化的悲劇若何才幹再次獨占鰲頭呢？現實非分特別殘酷：科學主義在藝術上的孿生兄弟——現實主義，將長度無限、情味集中、人物幻想化的悲劇徹底擊垮，小說家史無前例地登上了藝術的殿堂。這樣看來，詩性寫作及其所塑造的英雄們與人們的興趣已經漸行漸遠，對現實苦難的描繪及其傾向性批評才更能惹起人們的共鳴。拉辛對心思戲劇（小說）的奠基（如《費德爾》）就是一個例子，巴爾扎克對歐洲批評現實主義的奠基（如《人間喜劇》）也是一個例子。
在科技的推動下，電影藝術應運而生。在《悲劇心思學》中，朱光潛數次談到電影對悲劇的替換和沖擊。[30]電影，這個東方近代科技發展到19世紀末才出現的產物，為什么在短短幾十年間就爆發出這般宏大的能量？林賽·沃特斯說：“電影的出現標志著年夜規模的符號情勢改革。”[31]可是更深層次的在于，電影藝個人空間術的風行是與年夜眾文明的倡導彼此交織在一路的；正確地欣賞悲劇需求必定層次的鑒賞力和審美修養，而電影則下降了欣賞的門檻，從而助推了它的風行及其商業化。在這種情勢下，一方面悲劇的地盤在不斷被壓縮，另一方面悲劇的奢靡品本質卻不是被減弱，反而是增強。這里值得留意的是，朱光潛只是指出了電影及視覺藝術對悲劇形成的沖擊，但對電影自己并無直接的微詞；朱光潛對狄德羅、萊辛所鼎力宣揚的“市平易近劇”主張的批評卻是顯而易見的。朱光潛似乎沒有興趣識到，啟蒙運動起首是一場發生在思惟領域的社會運動，同時要將晉陞藝術檔次的責任加諸其上能否太過責備責備呢？不過本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中辨明了這個問題，使我們不至于籌劃著法蘭克福學派的精英意識對年夜眾文明進行過低批評和否認。本雅明認為，是“復制技術把所復制的東西從傳統領域中解脫了出來”；[32]電影不僅供給了集體共享的機會，並且推動了政治平易近主化的進程。雖然本雅明的觀點并不為持純文藝思惟的學者所贊同，但唯其這般，才能夠極有見地舞蹈教室地為我們提醒出某些真諦：傳統的審美方法已經在發生改變，現代藝術的“靈韻”同古典時期的意象顯然紛歧樣了，“一件藝術作品的獨一無二性是與它置身于那種傳統的聯系相分歧的”。[33]重生時代的藝術鑒賞力假如纏足不前，氣韻和氣度必定要掉往應有的張力。“挽歌”唱教學場地罷，該來的還是要來。
五、文明轉型與精力復歸：悲劇終結之后
有人認為，黑格爾討論藝術類型的時間軸受限于他及其之前的那個時代，現在已經過時。這是能夠的。因為每個人都受制于他的那個時代，這是認知的囚籠、思惟的疆界，更是歷史的必定，好比在黑格爾時代電影還私密空間沒有出現，杜尚也還沒有誕生。但實際上家教，黑格爾的“藝術終結論”不僅從體系上對藝術發展史有一個高瞻遠矚地總體掌握，更為主要的是，黑格爾從藝術的內在性命——理念——的不斷自我天生中洞察到了現代性的某些焦點命題，即藝術本質、藝術生產和藝術職能的轉變。是以，黑格爾“藝術終結論”是令人警醒的，現代性的憂慮瑜伽教室經盧梭到黑格爾并且繼續發揮著感化。20世紀50-60年月，后現代藝術來臨！一時間人們歡呼雀躍，但短暫的狂歡之后，人們忽然意識到這依然不過是現代主義的極端化罷了。[34]阿多諾、丹托、波德里亞等人深感消費社會語境下的藝術作品危機重重，于是將黑格爾的藝術哲學引向了文明社會學的領域，權力、性別、階級、日常生涯等成為文明研討的主要關鍵詞。這樣看來，“藝術終結論”更能夠蘊舞蹈場地躲著一個現代性的啟示錄：即悲劇的高尚和神圣性在科學技術和物質生產力的催化之下逐漸被某種現實性的東西打破或代替，儀式和忌諱被不屑一顧地拋棄了，人與天然的合一被分離之后又從頭產生了向心力；悲共享空間劇依然可以給我們審美享用，就某方面而言還可所以一種規范或許高不成及的范本，可是悲劇產生的時代及其輝煌已經一往不復返了。這是悲劇的歷史命運，也是理念實現本身的必定結果。
那么，作為悲劇讀者的朱光潛是悲觀的嗎？不。朱光潛認為，悲劇雖然“帶有悲觀和憂郁的顏色，但是它又以深入的真諦、壯麗的詩情和好漢的格調使我們深受鼓舞。它從荊棘之中為我們摘取漂亮的玫瑰”。[35]悲劇雖然滲透著深入的命運感，可是悲劇人物的那種艱辛的盡力和勇敢的抵禦，恰好是在他們最無力和最微小的時候展現出別樣的偉年夜和高尚。“應該設想，西緒福斯是幸福的”。[36]正如悲劇的歷史命運同它所塑造的人物那樣，軀干可以毀滅，精力仍舊永恒。
注釋：
[1]《朱光潛選集》第2卷，安徽教導出書社1987年版，第209頁。
[2]焦尚志：《中國現代戲劇美學史上的一座豐碑》，《戲劇文學》1995年第7期。
[3]參見彭鋒：《“藝術終結論”批評》，《思惟戰線》2009年第4期。
[4]論文版《藝術的終結》寫于1984年，1997年發布專著《藝術終結之后》，中譯本在2007年由江蘇國民出書社出書，王春辰翻譯。
[5]《朱光潛選集》第2卷，第420頁；類似表述還可以參閱該書第224、425、428、469等頁。
[6]《朱光潛選集》第2卷，第260頁。
[7][德]黑格爾：《美學》第3卷下，朱光潛譯，商務印書館1996年版，第297-298頁。
[8]蔣觀云：《中國之演劇界》，《會議室出租晚清文學叢鈔：小說舞蹈教室戲曲研討卷》，中華書局1960年版，第50頁。
[9][美]阿瑟·丹托：《美的濫用》，王春辰譯，江蘇國民出書社2007年版，第1頁。
[10]Jane Forsy,“Philosophical Disenfranchisement in Danto’s‘The End of Art’”,in The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vo1.59,No.4.(Fall,2001).
[11][美]阿瑟·丹托：《美的濫用》，王春辰譯，第16頁。
[12][德]黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，第288頁。
[13][德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務印書館2007年版，第56頁。
[14][德]黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，第11頁。
[15][德]黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，第157頁。
[16][德]溫克爾曼：《論現代藝術》，邵年夜箴譯，中國國民年夜學出書社1989年版，第41頁。
[17][德]黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，第365頁。
[18][德]格羅塞：《藝術的來源》，蔡慕暉譯，商務印書館2008年版，第79頁。
[19]《馬克思恩格斯選集•德意志意識形態》第1卷，國民出書社1995年版，第73頁。
[20]《朱光潛選集》第1卷，第446-464頁。
1對1教學
[21]《朱光潛選集》第2卷，第218頁。
[22][古希臘]柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，國民文學出書社1963年版，第84-86頁。
[23]《朱光潛選集》第2卷，第313頁。
[24][德]黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，第19-20頁。
[25]《朱私密空間光潛選集》第2卷，第469頁。
[26]《朱光潛選集》第2卷，第247頁。
[27]《莎士比亞選集》第5卷，朱生豪等譯，國民文學出書社1994年版，第420、272-273、580頁。
[28]轉引自王朝聞：《美學概論》，國民出書社2008年版，第67頁。
[29][德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，第177頁。
[30]《朱光潛選集》第2卷，第299、450頁。
[31][美]林賽·沃特斯：《美學權威主義批評》，昂聰明譯，北京年夜學出書社2000年版，第小樹屋272頁。
[32][美]沃爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出書社2002年版，第10頁。
[33][美]沃爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，第91頁。
[34]李澤厚：《雜著集》，上海三聯書店2008年版，第193、195等頁。
[35]《朱光潛選集》第2卷，第470頁。
[36][法]《加繆文集》，郭宏安等譯，譯林出書社1999年版，第709頁。
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